Жуткий ярлык
Зачем нужен постхоррор
Недавно на сайте «Кимкибабадук» вышел текст о постхоррорах (его стоит прочесть, чтобы понять причины моего расстройства, вылившегося в этот диалог с пустотой). Он странный, и в нем намешали кучу разных понятий, попутно вспомнив относительно недавний текст на ту же тему из «Искусства Кино» и статью в The Guardian 2017 года. Последнюю, судя по написанному в ККББД, читали наискосок. В статье автор осмысливал феномен новых хорроров, намешав терминов от постхорроров и слоубернеров до метамодернизма. Разобраться и внести ясность будто бы так и не вышло, осталось непонятным, откуда в постхорроре приставка, если все это уже было раньше у Кроненберга в «Выводке», и чего же в постхорроре такого “пост”. Конструктивное зерно в тексте, конечно, есть — если в старых хоррорах закрепляется некий статус-кво и высказывается какая-нибудь простая мораль, то в хоррорах новых пугает именно глубинность традиционных социальных установок. Если копнуть достаточно глубоко, окажется, что в основании нашего быта действительно лежат и полумертвая черепаха, и три некрокита, которых надо насытить кровью, чтобы весь этот миропорядок в одночасье не рухнул.
Только никакой метамодернизм нам здесь не поможет, особенно в разговоре о кино. Используемые тезисы легко применить и к литературе, а понятие slowburner является ярлыком не менее общим, чем слово grower, описывающее музыку, в которую влюбляешься постепенно, она как бы зреет зерном чувственной зари. Под договорную жанровую теорию это подходит слабо, так как не сообщает ничего, кроме темпа повествования.
Для начала снова зачитаем мантру логики «пост-». Наличие ярлыка постхоррор совершенно не означает, что как таковой хоррор выброшен на свалку, затих или потерял свою актуальность, как об этом говорят в тексте «Искусства Кино». Точно так же ничего трагического не произошло и в музыке с приходом пост-метала — вершины ежегодных топов изданий типа Metal Injection регулярно покоряют совершенно неизысканные струнодеры, вооруженные звучанием и структурами метала нулевых. Смысл «пост-» заключается в том, что элементы жанра цитируются в новом контексте. Например, пост-интернетное искусство — это просто искусство, в котором эмодзи используется именно в качестве символа коммуникации, а не пародии на лицо. Из той же метал-музыки кто-то взял звучание перегруза и превратил его в часть среды, звуковой текстуры, но при этом еще произошел сдвиг в темах и концепциях — получился пост-метал. Вроде бы из хорроров берется характерная экономика событий и образность, но происходит тот же самый сдвиг в смыслах. В том числе и в виде разворота в сторону ужасов традиционного уклада, как у Ари Астера, пугающего наследственным и фамильным вот уже два фильма подряд. Так, во всяком случае, нам говорят в статьях.
Фабрика крови
Для понимания произошедшего поворота в кино стоит обратиться именно к производству визуальных образов. 70-е и 80-е в жанре отметились пересечением сразу нескольких тенденций. На конец 80-х пришелся один из пиков насилия в США, если верить официальной статистике преступлений. Особенно выделялись на фоне и без того безрадостной статистики преступления среди несовершеннолетних. Тогда популисты впервые начали говорить о “вирусе насилия” в медиа, и их можно было понять — стоило позволить Хичкоку показать в «Психо» смывание унитаза в кадре, а через десять лет людей уже кромсали на вечерних сеансах. Одними из первых нащупывать новые горизонты дозволенного бросились мастера по созданию практических спецэффектов.
Если вы видели фонтанирующую или текущую рекой кровь из хорроров 70-х, то могли заметить, насколько бутафорски она выглядит. Искусственная кровь кино этого времени выглядела совершенно недостоверно, но именно она оказалась печатью киноэпохи. Сделайте такую же жидкость в фильме 2020 года, и отсылка сразу будет понятна. Технически производство жидкости было не самым легким процессом, особенно в цветном кино. Для монохромной картинки достаточно было добиться похожей консистенции — в «Психо» использовался шоколадный сироп. Отцом “новой крови” стал Марк Шостром, чью работу вы могли увидеть в «Зловещих мертвецах 2», «Извне» и «Кошмаре на улице Вязов 2». Для начала работы ему понадобились связи с компанией Max Factor и руководство по гриму для монстров от Дика Смита. Так на основе формулы комично бутафорской крови от Max Factor Шостром пришел к тому, что можно увидеть в «Крестном отце», «Кэрри» и «Таксисте».
Главным конкурентом Шострома стал Фил Палмквист, получивший «Оскар» за спецэффекты в «Космической одиссее 2001 года». Одним из главных преимуществ нового коктейля стало отсутствие тяжеловыводимых с одежды пятен — для киноделов того времени очистка декораций, одежды, реквизита и кожи от искусственной крови была существенной статей бюджета. Теперь достаточно было просто смыть грязь водой. Позже продукт Nextel Simulated Blood обрел популярность у полицейских и пожарных, также ей нередко пользовалась группа Kiss. У Nextel были свои недостатки, и «Кроваво-красное» Дарио Ардженто в рецензии The New York Times раскритиковали именно за ту же самую бутафорскую жижу. Винсент Кэнби тогда назвал режиссера “несравнимо некомпетентным”. Уже к началу 80-х Nextel потерял лидерство — в следующем десятилетии кровь в кино текла под звездой Тома Савини. В 1980 году зрители впервые увидели новую кровь в «Пятнице, 13».
Вопрос практических спецэффектов становился все острее вместе с постепенным ослаблением запретов и касался не только крови. В 1930-м Кодекс Хейса запретил американским режиссерам оправдывать месть, в деталях показывать убийства, чтобы не “вдохновлять имитаторов”. Именно этот документ пал жертвой хичкоковского «Психо», а также «Бонни и Клайда» и «Дикой банды». Следующие тридцать лет прошли для гримеров и мастеров спецэффектов в оживленной творческой конкуренции, в которой можно назвать несколько фильмов-победителей.
Горизонты плоти, фрактальные куклы
Для описанного в тексте ККББД поколения “старых” хорроров есть отличный простонародный ярлык — в эпоху VHS-обменников страшные фильмы называли “ужастиками”. Это не изящный в точности перевода, но прекрасно передающий суть термин. Уменьшительно-ласкательное в этом определении подчеркивает наигранность, искусственность изображаемых в кино сцен и природу киноаттракциона. Не менее точен и выбор именно корня “ужас”. Вообще, не очень понятно, зачем было обращаться именно к метамодернизму, если именно про хоррор уже неоднократно говорили другие философы — среди главных из них можно упомянуть хотя бы Ноэля Кэрролла, написавшего в 1990 году Philosophy of Horror, or The Paradoxes of the Heart, не говоря уже о других книгах и эссе, исследующих именно проблематику хоррора в кино. Кэрролл тоже писал о различиях старого и нового в кинематографе ужасов — среди основных стратегий режиссеров прошлого он называет искажение и рекомбинацию тел. В большинстве жанровых фильмов VHS-эпохи зрителю предлагалось бояться конкретного злодея: чудище или убийцу в маске. Скрывавшийся в женском силуэте Норман Бейтс из «Психо» протоптал путь Майклу Майерсу, Кожаному лицу, Вурхису и их подражателям. Многие из ключевых злодеев эпохи появляются в кадре четким силуэтом, но их лицо невозможно разглядеть — поэтому мы до последнего не можем вычислить маньяка, но каждое его появление сопровождается ужасом встречи. Ужас следует отличать от страха прежде всего потому, что страх — эмоция мотивирующая. Человек боится именно ожидающего его в будущем — когда мы говорим, что боимся пауков, то нас пугает сама мысль о том, что они в будущем могут оказаться рядом, и мы ищем способ избежать панического рандеву. Тогда ужас стоит считать состоянием избытка этого страха, многократным и парализующим умножением испуга, в котором растворяется сам субъект — тот, кто боится. Поэтому для описания тех же VHS-слэшеров так удачно подходит ярлык “ужастик” — перверсивный туннель любви, в котором раз за разом мы проплываем мимо знакомых и любимых кошмарных гостей. Каждое появление в кадре и каждая смерть были эффектным представлением, лучшими из которых мастера гримерного дела могли по праву гордиться.
Рубежи этой эпохи можно обозначить с помощью нескольких фильмов, переваливших за социальный порог “жанрового кино”, и ныне считающихся или классикой научной фантастики, или важным кино в целом. Начать стоит с «Чужого» Ридли Скотта. Ксеноморф — одна из высших ступеней развития образа киноманьяка. От привычного лица остались только общие черты и пасть, силуэт узнаваем с первых кадров. Никакой другой серийный убийца не преодолел столь же космическую пропасть между своим логовом и жертвой. В определенном смысле Чужой полностью анонимен, и даже его внешность во многом определяется физиологией его жертвы. При этом для понимания Чужого недостаточно ни ставшего в какой-то момент популярным психоанализа, ни земной биологии. Особенность кинематографического времени располагает к психоаналитическим интерпретациям, о чем Кэрролл писал в книге Minerva’s Night Out. Причиной всех бесчинств на экране нередко становится или некий дефект органической природы, из-за которого маньяк оказывается еще и пациентом, или некое травмирующее событие глубокого прошлого, что роднит затравленных детей с призраками когда-то невинных. Но ксеноморфа нельзя ни назвать паразитом в истинном смысле слова, ни объяснить его кровожадность психологией — то, что мы видим в первом фильме, и есть его здоровое развитие. Вырываясь из носителя-человека, Чужой в каком-то смысле становится экстремальным проявлением кошмарного потенциала человека как вида, космическим садистом в латексно-BDSMной расцветке. Его жертвы становятся таковыми не столько в качестве элемента пищевой цепи, сколько участников его извращенной и иногда почти что сексуализированной игры. Интересно, что в четвертом фильме концепция “темной квинтэссенции человека” обнаружит свою противоположность в лице уже живородящей королевы и более человекоподобного ксеноморфа, воспринимающего Рипли как мать.
Вероятно, успех «Чужого» в кинопрокате и у критиков не был бы настолько ошеломительным без аналогичного результата у вышедшего четырьмя годами ранее фильма «Челюсти». При некотором сходстве ленту Спилберга называют не хоррором, а триллером. Сам Спилберг никогда не стеснялся заходить на территорию ужасов. Главной причиной, по которой в «Челюстях» так редко показывается акула, стала ненадежность аниматроники. Возможно, именно это помогло фильму стать первым летним блокбастером для всей семьи. Для Спилберга эпизоды понятного зла в хоррор-фантике позже станут традицией. В «Поисках потерянного ковчега» есть сцена с расплавленными нацистами, в «Войне миров» девочка приходит к реке трупов, муравьи в «Хрустальном черепе» за секунды обгладывают тела. Но его фильмы не называют хоррорами (как и “ужастиками”). Вероятно, такой ярлык кажется неуместным из-за того, что злодеи и монстры Спилберга лишены упомянутой анонимности, а положительные герои не переживают шокирующих страданий — отсутствует сам источник ужаса. «Чужой» воспринимается иначе не только из-за сцены с рождением ксеноморфа, но и невозможности уйти с корабля. Эта невозможность покинуть охотничьи угодья оказывается не менее важной для жанра, чем сами монстры.
Пожалуй, главным фильмом ужасов с куклами в главных ролях для XX века останется «Нечто» Карпентера. Многое уже написано о работе гримера и постановщика спецэффектов Роба Боттина, так что обойдемся главными фактами. Боттин работал над фильмом без выходных до глубокой ночи в течение года. Когда денег уже не хватало, на куклу Нечто-Блэра Карпентер попросил 100 000 долларов, всего на эффекты ушло 1.5 миллиона, а некоторые сцены вообще пришлось вырезать. Боттину было всего 22 года, но к концу съемок его положили в больницу с пневмонией и язвой — настолько «Нечто» подточило его здоровье. В 1982 году фильм не понравился ни посетителям кинотеатров, ни критикам. На фоне сверхоптимистичного E.T. и летних блокбастеров происходившее в кадре у Карпентера выглядело надругательством над чувством прекрасного. По достоинству его оценили уже зрители, увидевшие фильм по телевидению и на VHS-кассетах. Вероятно, на большом экране работа Боттина и правда выглядела слишком уродливо, и звучала слишком свирепо — громкость звука в кинотеатре не убавишь.
Но нас проект Карпентера интересует прежде всего как последнее громкое высказывание в жанре. «Нечто» можно считать надгробным камнем классических американских хорроров, тех самых “ужастиков”. Этимологически фильм принадлежит еще литературной традиции жанра вечного оммажа и цитирования: Карпентер сделал ремейк фильма 1951 года по повести 1938 года. Но в эмоциональном плане «Нечто» представляет собой уникальный вечный двигатель ужаса. Чужой, несмотря на его смертоносность и умение пугать, все же подчиняется логике голливудского кино. Ритм его появления продиктован амплитудой сценария, сила ксеноморфа заключается именно в неожиданном появлении, но в остальном он привычно телесен. Это всегда одно и то же существо, которое можно легко описать и выследить подобно хитрому зверю, и мы знаем, что он одинок — экипажу «Ностромо» всего лишь не повезло с местом обороны. Нечто же существует как насыщенный феномен Жана-Люка Мариона: ни герои, ни зрители неспособны помыслить существо как целое, смотря на его части. Мы подозреваем, что оно всегда присутствует в кадре, когда мы видим человека или животное, оно постоянно появляется в различных формах, но мы никогда не можем понять, как Нечто выглядит на самом деле. Оно может быть бесконечно малым и одновременно находиться в куче тел. Как феномен восприятия Нечто многократно превосходит способность человека упорядочивать реальность в категориях и числах. Есть ли вообще хоть какой-то смысл делить тело пришельца на целое и части, если каждая из них становится автономной?
Если ставить Нечто в один ряд с остальными убийцами хорроров, то ему суждено быть венцом их эволюции, так как это единственный маньяк, чье тело является фракталом плоти. Нагляднее всего это проявляется в сцене с попыткой дефибрилляции зараженного Норриса: когда его голова отваливается от тела, у нее вырастают щупальца, а сама она превращается в подобие краба. Это умение производить подобные формы — еще одно оружие пришельца. Когда с антагониста слэшера падает маска, вскрывается его история, содержащая ключ к победе над ним. Но даже если заставить Нечто явить себя, что сложно сделать с учетом того, что мы никогда не знаем, сколько у него тел, это не лишит его силы и не поможет в борьбе с ним. Кажется, в основе безвременной актуальности фильма и его образов находятся те же принципы, что определяют и подвижность научной истины. Наука неизбежно превращает завтрашний факт во вчерашнее заблуждение, оставляя истину где-то на горизонте человеческой мысли. «Нечто» радикализирует эти отношения, сделав мир вокруг человека “бесконечно внешним”, недоступным для познания. Мир, в котором существует такая жизнь, оказывается навсегда враждебным, здесь не может быть хорошей концовки.
Что дальше?
В 1986 году, через четыре года после «Нечто», вышел фильм Дэвида Кроненберга «Муха». Вероятно, именно эту ленту стоит считать лучшей кандидатурой на роль прототипического постхоррора. Сюжет «Мухи» выглядит частичной инверсией истории «Нечто», но важной развилкой является причина метаморфоз главного героя. Эксцентричный и горько влюбленный ученый в минуту слабости забывает о мерах предосторожности. Он не замечает муху, залетевшую в телепод, и машина распознает их как части единого организма, то есть делает с изначально недоступной для себя категорией плоти то, что не смогли полярники у Карпентера. Постепенно Сет Брандл превращается в Брандлфлая.
От предшествующих хорроров «Муху» отличает не только то, что монстром становится главный герой, но и новый тип эмоции, который невозможно испытать в слэшерах про шинковку студентов. Брандл и сопереживающий ему зритель испытывают то, что в русском языке называется тревогой, а у Хайдеггера — Angst. Если испуг, страх и ужас вызывает что-то извне, то причиной тревоги становится возможное состояние бытия. Брандл не просто испытывает ужас от взгляда на нового себя, но тревожится о том, кем он станет в конце вынужденной метаморфозы. Занятно, что после «Мухи» в Японии выйдут сразу три фильма о подобных превращениях: «Акира», «Тэцуо: Железный человек» и «Пиноккио 964». Но в случае японского кинематографа и анимации превращение героев все же остается результатом действия техногенных сил, которым просто нечего противопоставить.
Постепенно очертились контуры и нового кино: благодаря интернету больше людей узнало о том, как снимают кино в других странах, а развитие компьютерной графики в какой-то момент привело к оцифровке и виртуализации образов. Массовое кино стало едва отличимым от анимации, достаточно вспомнить хотя бы «Аватар», «Трансформеры» или экранизации комиксов Marvel. Услуги мастеров практических спецэффектов оказываются одновременно и слишком дорогими, и попросту ненужными в век удаленного труда и зеленого экрана. Теперь производится не столько образ, сколько картинка в целом, частью чего иногда становится и сам объектив камеры. Кукольный Годзилла в фильме Хидеаки Анно 2016 года — уже не наводящий ужас монстр, а любимый с детства ностальгический герой. Голливуд в это время заканчивает разделение моделей на практически внежанровые аттракционы и кино с социальным комментарием. Структура первых обязывает кино быть одновременно и триллером, и мюзиклом, и комедией. Такое смешение жанров описывал еще в 2006 году регулярно упоминаемый мной киновед Стивен Диллон. Из необходимости развлекать сверхлюди Marvel уподобляются атлетам профессионального рестлинга — в их движениях должен присутствовать особый ритм, а ораторские навыки и умение удивлять оказываются не менее важными аспектами супергероики, чем природа сверхсилы. Классический американский хоррор, в котором обычно присутствует и комментарий, и аттракцион, оказывается на перепутье. Неоднократно это приводило к появлению удивительно успешных хоррор-комедий. Ноэль Кэрролл точно подмечает, что залогом удачной страшилки и смешного анекдота оказывается одна и та же вещь — удачно подобранный ритм, тайминг. Зритель не знает заранее, ждет его скример или панчлайн, но за счет этой неизвестности ожидание окупается с лихвой. Здесь технология скорее помогла, потому что куклы гремлинов или гримированные уроды из «Образины» в любом случае выглядят обитателями зловещей долины и вряд ли могут кого-то искренне рассмешить. Намного лучше балансировать на грани между страшным и смешным получается у вышедших позже «Убойных Каникул» и «Счастливого Дня Смерти», в которых хоррор и комедия практически неразделимы именно благодаря чистоте картинки, возможности сделать насилие дурацким. Это же позволяет ностальгическому «Оно» оставаться в необходимой возрастной категории — кровь можно подтереть и подкрасить на экране.
Намного сложнее оказывается ситуация с новыми хоррорами, для которых закрыт уже пройденный путь производства образов, а все, что можно было сказать о чудовищах извне, уже было сказано Скоттом и Карпентером. За пределами американского кино также становится понятно, что если где-то понятие “слоубернер” и кажется качественно новым для 2010-х явлением, то точно не в кинематографе других стран. И итальянский «Собор» 1989 года, и японские Noroi с «Прослушиванием», и «Кэрри» с «Сиянием» вполне можно назвать неторопливыми хоррорами, теми же слоубернерами. И для определения существенных моментов постхоррора стоит различить смежные тенденции близкого жанру кинематографа вообще. Иначе говоря, что пришло на смену стратегии образа ужасной рекомбинации частей тела, о которой писал Кэрролл?
Большая часть фильмов о демонах, появившихся после нулевых, не только эксплуатирует успех «Экзорциста», но и косвенно продолжает линию кроненберговской «Мухи». Фильмы, в которых жертва пытается изгнать из себя злого духа, внушают то же самое чувство тревоги о возможности своего бытия, пускай ему все еще угрожает внешняя сила. В большинстве фильмов, названных в статье ККББД, вообще нет никаких внешних чудовищ, и здесь кроется одно из главных отличий постхоррора от предшествующего кинематографа. Вместо восхищения цирком космических уродов и их ужасов новое кино прежде всего взывает к эмпатии зрителя и его способности ощущать тревогу, которую многие описывают как экзистенциальный ужас. Вместо клише, лишенных изначального контекста и потому легко цитируемых в любом объеме, постхоррор работает с темой, в рамках которой феномен насыщается и становится ужасным. В маркетологических уловках, продвигавших «Оно приходит ночью» и фильмы Ари Астера как традиционные “ужастики”, действительно не так много правды, потому что если в этом кино и скрывается ужасное чудовище, то только в зеркале, обращенном в прошлое генеалогии. Именно это различие описывают как “разворот постхоррора к традиционным ценностям”, но скорее имеет смысл говорить о неизменных условиях жизни героев. Джордан Пил в «Прочь» не столько пытается сказать о том, что все белые — плохие, сколько о том, что родиться темнокожим — вытянуть несчастливый билет в лотерее. Печальная ирония эпизода, в котором главный герой спасается из заточения, заключается в том, что для этого ему пришлось буквально добыть хлопок, выдернув его из обивки кресла. Режиссер «Оно приходит ночью» Трей Эдвард Шульц вообще говорил, что и не собирался делать традиционный хоррор, для него оказалось важнее поделиться собственной тревогой. Хотя если рассматривать кино в такой плоскости, то можно с уверенностью сказать, что практически любой фильм последних пяти лет с социальным комментарием хотя бы частично оказывается постхоррором, и в этом «Зеленая книга» не так уж далека от «Страны Лавкрафта». Сложность различия усугубляется и тем, что хоррор-сцены все чаще появляются в фильмах других жанров. Джокер Нолана пугал готэмцев висельниками и “играми”, медведь в «Выжившем» оказался едва ли менее грозным, чем его волшебный аналог из «Аннигиляции», а в комедийном триллере «Первая Любовь» Такаси Миике пугает сценами галлюцинации героини — ей видится ужасный призрак отца.
Фильмы новой “страшной волны” действительно можно попытаться свести к простой инверсии сюжета о монстре, который живет не снаружи нашего мира, а у его основания. Но это не может быть исключающим признаком постхоррора — примеры этого разворота можно найти и в литературе, особенно в фамильных фолк-хоррорах. Для определения постхоррора как нового типа кино необходимо понять связь между картинкой, образом и эмоцией. Славой Жижек в «Киногиде извращенца» провел занимательный мысленный эксперимент с фильмом Хичкока «Птицы», попытавшись представить, что изменится в фильме, если убрать из него монстра — пернатую стаю. Для Жижека сюжет не особенно потерял в смыслах, став “обычным эдиповым винегретом из инцестуозного напряжения между матерью и сыном, при котором сын разрывается между своей властной матерью и навязчивой девушкой”. Постхоррор можно описать сразу чередой подобных отрицаний, удалений и интернализаций. Эстетический центр фильмов ужасов задается чудовищами и их логовами? Постхоррор может ответить на это удалением явного чудовища в принципе или растворением его в кадре — один из самых жутких моментов «Оно следует за тобой», когда в комнату входит высокий человек, вне контекста попросту не способен напугать. Но так как фильм заставляет с подозрением относиться к любому человеку, идущему навстречу, сохраняется тревога, не разряжаемая кратковременным ужасом. Прежде всего, это тревога вечного ожидания, что когда-нибудь оно вернется за жертвой, сколько бы людей не стояло в цепи между ними. Подобный страх заложен и в «Оно приходит ночью» — дело не в распаде патриархальной семьи, а в невозможности ее сохранить в янтаре изоляции и закрытости. В абсолютно экзистенциальном смысле тревогу развивают Бенсон и Мурхед в дилогии «Ломка»/«Паранормальное», в которой судьбы людей расписаны наперед или подчиняются безразличным парадоксам времени. Зловещий эффект «Паранормального» состоит именно в каскаде петлей, определивших жизни кучки неудачников на долгие годы вперед. В своего рода антихорроре «Персональный покупатель» героиня и вовсе ждет появления родственного призрака, который все никак не заявит о себе. Проще говоря, все эти и близкие им по духу фильмы могут позволить себе быть визуально привлекательными, не превращаясь в VHS-кунсткамеру, но и не утратив ресурса к негативным размышлениям.
Можно, конечно, спросить, а зачем все эти размышления и какие-то новые ярлыки, но если чем и хороша та же философия, так это способностью создавать новые оптики и линзы, понятия для понимания мира. Хорроры, будь то смешные итальянские клоны «Терминатора» и «Чужого», или фильмы Эггерса — часть нашей культуры и способ осмысления. Пытаясь придумать точный ярлык, мы не только выделяем симптомы, с которыми мы справляемся прямо сейчас, но и восстанавливаем всю историю болезни. Разве настолько далека от истины мысль, что в 80-х, еще до интернета, мир боялся внешнего, космического, всего пространства, которое рука достигает быстрее разума, а сегодня мы оказались заперты, и нам тревожно, что будет с нами дальше? Многие люди, когда они слышат об очередной экзотической болезни или эпидемии, обращаются к зомби или постапокалипсису в кино. Возможно, придумывая «постхоррор», мы стремимся нащупать в языке нужную комбинацию, способную облегчить коллективную тревогу.
TL;DR
У нас были страшилки и ужастики (на что шли зрители «Наследственного»), а теперь есть тревожки (что получили зрители «Наследственного»). Говорить о границах жанров и вообще осмысливать эстетический опыт — это прекрасно, но авторы двух статей зачем-то ставят себя в тупик, да и идут к нему окольными путями. Говорить о новизне слоубернеров или выделять фильмы исключительно за счет структуры «все страшное происходит в конце третьего акта» может только киновед, который игнорирует хоррор-кинематограф за пределами творчества американских режиссеров, хотя даже тут есть вопросы. «Сияние» и «Кэрри» — те же слоубернеры, которые просто откинули характерную для VHS-слэшеров кэмповость.
Мой товарищ высказал мнение, что Ари Астер снимает в духе испанской школы, и в этом есть смысл, хотя я лично скорее соглашусь с этим в отношении «Наследственного», чем «Мидсоммара». В любом случае, стоит признать, что проблематика постхоррора в двух конкретных текстах — следствие того, что под самим хоррором понимается исключительно что-то вроде американского VHS-слэшера или вещей между «Нечто» и «Дрожь земли». Есть куча режиссеров, которые уже давно снимали фильмы не так, и в том, что такое кино попало в американский же мейнстрим (хоть и со зрительской оценкой D), нет ничего радикально нового. Все это лишь подчеркивает ограниченность рамок жанра как некоего договора между автором и зрителем.
Материалы/дальнейшее чтение
- “Тёмный Логос” № 4, 5/2019: «Алексей Санин. от феноменологии ужаса к феноменологии тревоги: Бибихин, Хайдеггер и преодоление корреляционизма» (здесь можно глубже ознакомиться с проблематикой ужаса vs. тревоги и почитать про «Нечто»).
- The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, Noël Carroll.
- Art in Three Dimensions, Noël Carroll.
- Post-Theory: Reconstructing Film Studies.
- Видеоэссе Cemetery Partisan о фильме «Персональный покупатель» через призму хонтологии.
- Minerva’s Out Tonight: Philosophy, Pop Culture, and Moving Pictures, Noël Carroll.
- Статья 2018 года в The Guardian с ответом на заметку про постхоррор.
- Film, Form, and Culture, Robert Kolker.
- Film Genre, Grant Barry Keith.
- The Solaris Effect: Art and Artifice in Contemporary American Film, Steven Dillon.
- Japanese Horror and the Transnational Cinema of Sensations, Steven T. Brown.
